| | | 旦角审美·性别意识·文化透视 | |
西方戏剧仅仅要求演员与角色合二为一，东方戏曲则进而要求演员、行当、角色三位一体，行当是音乐论文戏曲表演者完成角色创造时必不可少的手段。作为汲取多种因素的大综合性艺术，中华戏曲讲程式，分行当，以独具特色的生、旦、净、末、丑的行当化表演吸引着观众，成就着民族化风格。从性别研究（gender studies）研究东方戏曲和女性文化的关系，对二度创作中以旦角艺术为主的“女角与行当”问题尤其不可忽视。
（一）走俏的旦行艺术
古往今来，塑造在东方戏曲舞台上的女性角色形形色色、千差万别，但总体上行当归一，这就是音乐论文“旦行”。作为戏曲行当中女性角色扮演的统称，“旦”之得名由来是迄今仍在探究的戏曲发生学课题之一。从表演实践看，其在戏曲大成于宋元之前即已产生，由来不可谓不古。任二北先生不同意王静安《古剧脚色考》关于旦之晚出的观点，就曾细心爬梳史料提出反证：“在我国戏剧史上，以现有资料为限，应著明旦之为戏，已具重点凡七事：始见于汉民间胡妲之‘戏倡舞像’，次见于魏废帝时之为‘辽东妖妇’，次见于南齐东昏侯之‘作女儿子’，次见于初唐之所演合生戏，次见于盛唐朝野之演悲旦《踏谣娘》，次见于中唐上下之演‘猥亵之戏’，次见于晚唐之所谓‘弄假妇人’，——一线贯注，脉络分明。脚色之名始见于何时，为一事；若脚色之实始于何时，乃另一事。”（1）有如女性形象是戏曲文学中创作者和接受者关注的焦点，旦行也从来是舞台表演中不让于（甚至超过）
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